Isla Tortuga

Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes. Necesita suministrar muchísimo entretenimiento con el objeto de estimular la compra y anestesiar las lesiones de clase, raza y sexo. Y necesita reunir cantidades ilimitadas de información para poder explotar mejor los recursos naturales, incrementar la productividad, mantener el orden, hacer la guerra, dar trabajo a los burócratas.

Las capacidades gemelas de la cámara, para subjetivizar la realidad y para objetivarla, sirven inmejorablemente a estas necesidades y las refuerzan. Las cámaras definen la realidad de las dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes).

La producción de imágenes también suministra una ideología dominante. El cambio social es reemplazado por cambios en las imágenes. La libertad para consumir una pluralidad de imágenes y mercancías se equipara con la libertad misma. La reducción de la opción política libre al consumo económico libre requiere la producción y el consumo ilimitado de imágenes.

Aquí voy a ir colgando textos diversos: http://www.scribd.com/nu_01001110
Si tenéis una cuenta en Scribd podéis agregar títulos a las colecciones y descargarlos.

(Es gratuito si podéis subir de vez en cuando)

Viva la cultura libre!

Esta es la respuesta que me gustaría dar a los que me preguntan por qué quiero hacer cine político o a los que critican específicamente la politización de los proyectos audiovisuales, algo muy común sobre todo en lo que se ha llamado “documental de creación”, la tendencial oficial de la escuela documental catalana y una corriente casi hegemónica en Europa.

ELDERS: Pasemos ahora a la segunda parte de la discusión, a la política. Primero quisiera preguntarle al señor Foucault por qué le interesa tanto la política, ya que me dijo que le interesa de hecho mucho más que la filosofía.

FOUCAULT: En realidad, la filosofía nunca me importó, pero ése no es un problema. Su
pregunta es: ¿por qué me interesa tanto la política? Si pudiera responder de una forma muy sencilla, diría lo siguiente: ¿por qué no debería interesarme? Es decir, qué ceguera, qué sordera, qué densidad de ideología debería cargar para evitar el interés por lo que probablemente sea el tema más crucial de nuestra existencia, esto es, la sociedad en la que vivimos, las relaciones económicas dentro de las que funciona y el sistema de poder que define las maneras, lo permitido y lo prohibido de nuestra conducta. Después de todo, la esencia de nuestra vida consiste en el funcionamiento político de la sociedad en la que nos encontramos. De modo que no puedo responder a la pregunta acerca de por qué me interesa; sólo podría responder mediante la pregunta respecto de cómo podría no interesarme.

ELDERS: Está obligado a estar interesado, ¿no es así?

FOUCAULT: Sí, al menos no encuentro nada extraño que sea digno de una pregunta o de una respuesta. No estar interesado por la política es lo que constituye un problema. De modo que, en lugar de preguntarme a mí, debería preguntarle a alguien que no esté interesado por la política y entonces su pregunta tendría un fundamento sólido, y usted tendría todo el derecho de
gritar enfurecido “¿Por qué no te interesa la política?”

Foucault, M. y Chomsky, N. – La naturaleza humana. Justicia versus Poder [1971]

Texto completo

En este escrito se  habla de la serie de video-ensayos del artista Marcelo Expósito y entre ellos, de Tactical Frivolity, que hicimos juntos y que ahora está expuesto en la Foreman Art Gallery of Bishop’s University in Sherbrooke, Canada como parte de la muestra A world where many worlds fit.

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In the past few years, Spanish artist Marcelo Expósito realized a series of videos entitled Entre Sueños – his testimony of a new social conflict. Art and culture critic Brian Holmes analyses these videos and shows that, besides carrying an activist message, they illustrate the history of its artistic expression.

Publicado en OPEN. Cahier on art and the public domain, nr. 17, Amsterdam, May 2009

http://www.skor.nl/article-4175-en.html

Y en in Escape the Overcode. Activist Art in the Control Society, Van Abbemuseum, Eindhoven; WHW,
Zagreb, 2009. Continental Drift blogspot: http://brianholmes.wordpress.com/2009/01/19/marcelo-exposito-entre-suenos

Más información sobre el vídeo: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=593

En este post quiero transcribir un fragmento del off de Vent de l’est, una película del colectivo Dziga Vertov –que según dicen es uno de esos famosos colectivos de dos o de uno –. Colectivo célebre por su interesantes y aburridas películas militantes. Pero sobre todo, por ser uno de sus impulsores Godard, quien siempre ha concentrado sobre sí “la mística del Autor con A mayúscula” –como dice su compañero en el colectivo, Gorin–. De manera que al final cuando se trata de hablar de este grupo de gente que intentó derribar algunas barreras en cuanto a la producción fílmica como la autoral, siempre flota sobre él la alargada sombra de Jean Luc…

Otros integrantes fueron Jean Pierre Gorin, Armand Marco y Jean Henri Roger y algunos más. Pero en realidad, supongo que eso sólo es Historia para el polvo que cubre los libros y no tiene importancia a la hora de juzgar las películas que tenían como premisa ser realizadas en colectivo. De hecho este film parece que tuvo problemas para ser finalizado porque porque se consensuava en asamblea con anarquistas y maoístas juntos… En fin, toda una experiencia.

El fragmento que me interesa del off es éste:

“Hoy la pregunta: ¿qué hacer? se plantea con fuerza a los cineastas militantes. Para ellos no se trata ya de elegir un camino. Se trata de determinar qué es lo que deben hacer prácticamente en un camino que la historia de las luchas revolucionarias les ha enseñado. Sí, ¿qué hacer? Hacer una películar, por ejemplo, supone en primer lugar plantearse la pregunta ¿dónde estamos?. ¿Y qué significa la pregunta ¿dónde estamos? para un cineasta militante? En primer lugar significa abrir paréntesis y preguntarse por la historia del cine revolucionario.

Victoria del cine revolucionario: 19 de julio de 1920. Después del discurso del camarada Lenin en el Segundo Congreso de la Tercera Internacional sobre las principales tareas de la Internacional Comunista, el camarada Dziga Vertov declara en la tribuna: “Nosotros, cineastas bolcheviques, sabemos que no hay cine en sí, cine por encima de las clases. También sabemos que el cine es una tarea secundaria y nuestro programa es archisimple ver y mostrar el mundo en nombre de la revolución mundial del proletariado”.

Es el pueblo el que hace la historia. Sin embargo, en las pantallas del hemisferio western siempre es el reino de los guapos señores y las señoritas. La exigencia siempre se ha impuesto a los actores con el pretexto de que deben poner el acento en los sentimientos y el instinto de manifestar sin contención alguna las ideas corrompidas de la burguesía y de representar sin escrúpulos el degenerado modo de vida burguesa al amparo de su maquillaje.

Derrota del cine revolucionario: 18 de noviembre de 1924. Unos días después de la muerte de Lenin, Sergei Eisenstein sale conmocionado de una proyección de Intolerancia película del imperialista norteamericano Griffith. Consecuencia: en 1925 confundiendo tareas principales y secundarias Eisenstein filma la revuelta de los marinos del acorazado Potemkin en vez de glorificar las luchas del momento. Consecuencia: en 1929, en “La línea general” a propósito de la reforma agraria si Eisenstein sae hablar en términos nuevos de la opresión zarista sólo sabe utilizar conceptos antiguos para describir la colectivización. En él lo antiguo triunfa definitivamente sobre lo nuevo. Consecuencia: cinco años más tarde Hollywood le paga un billete para filmar la revolución mexicana mientras que en Berlín el doctor Goebbels exige a los dirigentes de la UFA un acorazado Potemkin nazi.”

Según parece, en algún texto posterior Godard se hará no obstante una reconciliación entre las formas de ambos directores, Vertov-Einsenstein… Si alguien encuentra la referencia…

Por último, recordar aquí que en esta película, Vent de l’Est participó Glauber Rocha según Gorin:

Glauber’s apparition in Vent d’Est is both an homage to the Cinema Novo
and an affectionate piece of naïve theater that indicates that the works done in
Brazil forced us to bushwhack our way out of the thicket (Hollywood, the New
Wave, the Ice Age political cinema of the Cold War etc…) toward the specificity
of our time and place.

La entrevista completa podéis encontrarla aquí.

Traducción de Jesús Aguirre

Ed. Taurus, Madrid 1973.

“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernas. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.”

Paul Valéry, Pièces sur l’art («La conquéte de l’ubiquité»).

PRÓLOGO

Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino, además, el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.

La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.

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Eduardo Galeano, Nosotros decimos No (Crónicas 1963 -1988) – Editorial Siglo XXI.

DEFENSA DE LA PALABRA (Eduardo Galeano)

1.

Uno escribe a partir de una necesidad de comunicación y de comunión con los demás, para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegría. Uno escribe contra la propia soledad y la soledad de los otros. Uno supone que la literatura transmite conocimiento y actúa sobre el lenguaje y la conducta de quien la recibe; que nos ayuda a conocernos mejor para salvarnos juntos. Pero “los demás” y “los otros” son términos demasiado vagos; y en tiempos de crisis, tiempos de definición, la ambigüedad puede parecerse demasiado a la mentira. Uno escribe, en realidad, para la gente con cuya suerte, o mala suerte, uno se siente identificado, los malcomidos, los maldormidos, los rebeldes y los humillados de esta tierra, y la mayoría de ellos no sabe leer. Entre la minoría que sabe, ¿cuántos disponen de dinero para comprar libros? ¿Se resuelve esta contradicción proclamando que uno escribe para esa cómoda abstracción llamada “masa”?

2.

No hemos nacido en la luna, no habitamos el séptimo cielo. Tenemos la dicha y la desgracia de pertenecer a una región atormentada del mundo, América Latina, y de vivir un tiempo histórico que golpea duro. Las contradicciones de la sociedad de clases son, aquí, más feroces que en los países ricos. La miseria masiva es el precio que los países pobres pagan para que el seis por ciento de la población mundial pueda consumir impunemente la mitad de la riqueza que el mundo entero genera. Es mucho mayor la distancia, el abismo que en América Latina se abre entre el bienestar de pocos y la desgracia de muchos; y son más salvajes los métodos necesarios para salvaguardar esa distancia.

El desarrollo de una industria restrictiva y dependiente, que aterrizó sobre las viejas estructuras agrarias y mineras sin alterar sus deformaciones esenciales, ha agudizado las contradicciones sociales en lugar de aliviarlas. La habilidad de los políticos tradicionales, expertos en las artes de la seducción y la estafa, resulta hoy insuficiente, anticuada, inútil; el juego populista que permitía otorgar para manipular ya no es posible, o revela su peligroso doble filo. Las clases y los países dominantes recurren a la maquinaria represiva. ¿De qué otra manera podría sobrevivir sin cambios un sistema social cada vez más parecida a un campo de concentración? ¿Cómo mantener a raya, sin alambradas de púas, a la reciente legión de los malditos? En la medida en que el sistema se siente amenazado por el desarrollo sin tregua de la desocupación, la pobreza y las tensiones sociales y políticas derivadas, se abrevia el espacio disponible para la simulación y los buenos modales: en los suburbios del mundo el sistema revela su verdadero rostro.

¿Por qué no reconocer un cierto mérito de sinceridad en las dictaduras que oprimen, hoy por hoy, a la mayoría de nuestros países? La libertad de los negocios implica, en tiempos de crisis, la prisión de las personas.

Los científicos latinoamericanos emigran, los laboratorios y las universidades no tienen recursos, el “know how” industrial es siempre extranjero y se paga carísimo, pero ¿por qué no reconocer un cierto mérito de creatividad en el desarrollo de una tecnología del terror? América Latina está haciendo inspirados aportes universales en cuanto al desarrollo de métodos de torturas, técnicas del asesinato de personas e ideas, cultivo del silencio, multiplicación de la impotencia y siembra del miedo.

Quienes queremos trabajar por una literatura que ayude a revelar la voz de los que no tienen voz, ¿cómo podemos actuar en el marco de esta realidad? ¿Podemos hacernos oír en medio de una cultura sorda y muda? Las nuestras son repúblicas del silencio. La pequeña libertad del escritor, ¿no es a veces la prueba de su fracaso? ¿Hasta dónde y hasta quiénes podemos llegar?

Hermosa tarea la de anunciar el mundo de los justos y los libres; digna función la de negar el sistema del hambre y de las jaulas visibles o invisibles. Pero, ¿a cuántos metros tenemos la frontera? ¿Hasta dónde otorgan permiso los dueños del poder?

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